Мортен Шпонгберг | Снимка: Bea Borgers
Занимавате се с танц теоретично и практически винаги през по-широка социокултурна перспектива. Интересува Ви отношението между изкуството и съвременността във всички негови измерения – социално, културно, политическо, околна среда, икономика и т.н. Мислите ли, че това, което основно характеризира съвременното изкуство, и в частност танца, е наличието на „ангажимент“ към съвременния свят?
Да си в съвременността означава да се движиш по тънък лед и да изоставяш познатите стратегии. Днес е много деликатно да се правят избори по отношение на това какво да изоставиш от вече придобитите знания, много е лесно просто да се озовеш в услуга на тъмните сили, да бъдеш черно-бял подобно брътвежа в социалните мрежи. Имаше нещо невероятно просто в съпротивата, протеста, провокацията, авангарда, експеримента, подривността, институционалната критика от една страна, а от друга – разкоша, арогантността, camp-а, блясъка, алтернативата, суетата, изобилието и свободата. Западният свят бе конструиран като безкрайно обещание от привлекателни фрази, които някога звучаха страхотно, но днес са доста неубедителни и наивни, ако не дори и деструктивни. Навремето можеше да си позволим всичко и никой нямаше проблем с това, или поне така си мислихме. Класическият вид съвременност е тази, която показва среден пръст и изразява едно мощно „върви по дяволите!“. Лесно беше да крещим „няма бъдеще“, когато всички бяхме спокойни, че то е безусловно осигурено. Да подкрепяш съвременното беше равносилно на безотговорност, още повече по отношение на тези, които можеха да си позволят да скочат в бездната, крещейки „всички да вървят по дяволите!“. По много начини това беше и може би е привилегия да настояваш на съвременното.
Съвременно днес означава нестабилност, никога да не приемаш нещата за дадени, да не категоризираш, класифицираш или поляризираш, а да подхождаш към всичко с разбирането, което всяко конкретно взаимодействие или среда изисква, за да генерира своите собствени форми на отговорност. Да настояваш на съвременността означава не да си бесен на всичко, което не е свежо, ново и яко, а да се отнасяш към нещата без очаквания или предварителни условия. Съвременното не е култ към новото, то предполага създаване на неща, които не са всебщо утвърдени и трансформирани в стойност; то настоява да обичаш по начин, който се въздържа от идеята за собственост. Както Агамбен писа преди няколко години – да бъдеш съвременен означава да си извън времето си. Не в смисъла на това, че времето изтича, а да не си в синхрон с времето.
Фуко някъде беше казал, че човек трябва да е щастлив, ако има две-три нови мисли в живота си. Дълго време смятах, че има предвид, че е много трудно да мислиш нещо истински ново. Но след това ми хрумна, че може би е имал предвид, че човек трябва да е щастлив, че няма нужда да има повече от две-три нови мисли за целия си живот – те така или иначе ще срещнат неразбирането на хората, когато се опиташ да ги обясниш. Да си истински съвременен означава да бъдеш суверен.
Интересно е отношението между съвремието и изкуството, естетическото преживяване. И двете имат особен характер – и двете са неоспорими, но трудно могат да бъдат описани. Напомнят възпаления по кожата, фрустрации, които ни карат да се променяме; просто не можем да знаем предварително как тази промяна ще се прояви. Но има и изкуство, което изглежда като съвременно, но всъщност е произвеждане. Истинското съвременно изкуство не е поканено и то винаги ще се случва без инфраструктурна подкрепа.
По какъв начин според Вас танцът (трябва да) принадлежи на съвременността?
Аз работя в областта на танца именно поради факта, че е форма на изкуство, която е особено чувствителна към съвременността. В същото време тези, които претендират за собственост върху танца, направиха всичко възможно да убият тази чувствителност. И съвремието, и танцът са публични „изразности“, които не могат да бъдат притежавани. Истински съвременното принадлежи на универсума, точно както и танцът.
Съвременното не се изразява в това да правиш нещо лудо или шантово, не е синоним на контракултура. Съвременното е друга дума за назоваване на промяната в граматиката на възприятието. Изразява се в появата на случайна/непредвидена трансформация на това, което определя битието.
Така че, да, смятам, че съвременното е в самата същност на танца. Но трябва да помним, че то е колкото привлекателно, толкова и плашещо, защото в същото време разпада общностите, идентичностите, сигурността. Съвременното е противоположно на принадлежността.
Кое бихте определили като фалшиво или корумпирано в изкуството и в частност в танца? В какво разпознавате стойностното и качественото в него?
Френският философ Франсоа Ларуел твърди, че трябва да правим разлика между свободата като възможности и свободата като отговорност. Вече може да купуваме алкохол в неделя, супер, давай да се напием. Тази свобода е лесна. Но да сме отговорни, означава да се въздържаме да реагираме първосигнално на свободите, и по-скоро да преосмислим какво дадена свобода конституира и как това променя репертоара на поведението ни или цялостното ни отношение към себе си и към обкръжаващата среда. Да бъдеш отговорен според мен означава да бъдеш верен, а да бъдеш верен на нещо означава да бъдеш истински в отношението си към него. Друга дума, която може да опише това отношение, би била „отдаденост“. Никога не правиш компромиси с това, на което си отдаден.
Гледам прекалено много танц, в който не откривам отдаденост. Представленията са посветени на какво ли не, само не и на танца. Може би в този смисъл не съм съвсем съвременен, но се интересувам именно от танца и от това какво той сам разкрива и какъв вид критика може да „изиграе“, което е различно от това каква критика може да изрази. Това не означава, че копнея за грациозен танц, неокласически балет или имам фантазии по Баланчин – може би съвсем малко. Става дума за изследване, експериментиране и преформулиране на това какво е танцът и какво може да прави. Последните години той функционира по-скоро като средство за изразяване на нещо друго – да предаде някаква загриженост, критика, послание или просто става елемент от друг вид активизъм. Намирам този подход за елементарен и евтин.
Вярвам, че има контексти, в които танцът може да бъде единственото пространство, където определени неща могат да бъдат изразени, но не това е контекстът, в който работи мрежата на съвременния европейски танц. Никога не ме е привличал танцът или изобщо изкуството, което ми „разказва история“, може би защото никога не съм имал нужда да разкажа собствената си история. Танцът и изкуството ме интересуват заради способността им да разкажат история за мен самия и за световете, които споделям с другите.
Много отдавна, когато за първи път стъпих в Италия и опитах доматите, изведнъж разбрах какъв е истинският им вкус. Лошото е, че оттогава винаги сравнявам това, което ядем на север, с истински качествения италиански домат. Ще е много злополучно, ако изкуството завърши така. Качествата на нещата се основават на вид споразумение, на консенсус. Това, което се приема за мярка за високо качество, утвърждава стойността, потвърждава споразумението или конвенцията. Когато в изкуството нещо е разпознато като качествено, то няма да доведе до някакви промени. Качеството потвърждава това, което вече знаем, начина ни на възприятие. То често е впечатляващо, като например техническото съвършенство. Изкуството трябва да има друга задача – а именно да приключи с обичайните ни разбирания. Някои наистина изключителни работи тотално пренебрегват качеството, като предизвикват пренастройване на представата за качество и отварят пространството за появата на нови идеи.
Всеки феномен на този свят се отнася към определена стойност. Парите са универсална равностойност – те са абстракция на „чиста” стойност, която може да бъде разменена за всичко друго. Историята за универсалната равностойност става още по-вълнуваща, като имаме предвид, че зад тази стойност не стои нищо реално, освен пазарното търсене и предлагане. Зад парите няма никаква субстанция, вече няма злато в планината. Стойността е въпрос на конвенция и бива перформирана. Доста страховито. Задачата на изкуството и отговорността на артиста са не само да предизвикват стойността. Изкуството като среща няма никаква стойност, то носи потенциалност да не произвежда форми на стойност.
Какви са според Вас отговорностите на артистите в съвременността? И имат ли те такива?
В Берлин години преди градът да се превърне в старт-ъп, инкубатор на технологичното развитие, танца и т.н., можеше да се чуе хора да крещят: “Eins, zwei, drei, die Kunst ist frei!“ („Едно, две, три, изкуството е свободно!“). Ако искаме изкуството да е свободно, то не може в същото време да бъде отговорно, просто не става така. Очевидно идеята, че изкуството трябва да бъде свободно, е нещо различно от това, че артистите трябва да бъдат свободни. Артистът участва в обществото подобно на всички други човешки същества и по силата на това поема отговорности. Но ако искаме изкуството да бъде свободно от гледна точка на артиста, то това би означавало, че публиката също не би трябвало да бъде натоварена с отговорности. Ако едната страна е свободна, това автоматично освобождава и другата. Но трябва да си напомняме, че свободата (freedom) не е идентична на своеволието (liberty). Смятам, че изкуството трябва да се отнася сериозно към своите свободи, да настоява на своята свобода и непрекъснато да генерира форми на отговорност по отношение на тази свобода.
Може би въпросът е дали можем да си позволим да създаваме изкуство, което не се занимава със средата, която го обкръжава, или пък именно със своята ангажираност то може да създава нови зони на автономност? Дали не трябва да осъзнаем, че свободата, на която изкуството настоява от много отдавна, е форма на свобода, оторизирана от сили, които в същото време санкционират унищожаването на нашата планета в широки мащаби, робството, колониализма, неравенството между мъже и жени и още безкрайно много несправедливости?
Може би е добре да си спомним, че границата между естетическото и етическото съждение е много тънка. И двете форми на критическо съждение или оценка са релевантни, просто е важно да не объркваме едното с другото. Ако изкуството се оценява през етическа перспектива, резултатът е, че онова, което придобива значимост, което е финансирано и възхвалявано, е творчеството, което трябва официално да представя или да действа в подкрепа на приетата етика. Етиката почива на телеологията, причинността и разума – сфери, от които естетиката се е оттеглила в името на преживяването. То, разбира се, е различно от обекта на изкуството, който оперира в света подобно всеки друг обект.
Мислите ли, че днес е възможно случването на някаква революция – в обществото или в изкуството?
Не, не смятам – иначе нямаше да е достатъчно революционно. Революциите не могат да бъдат подготвяни в обичайния смисъл. Те се появяват и анонсират себе си постфактум, не много по-различно от изкуството и съвремието. Революциите винаги са жестоки. Смятам, че в света вече преживяхме достатъчно. В същото време изглежда, че в някои общества належащи проблеми не могат да бъдат решени чрез политики и преговори. Така че в крайна сметка се надявам да се случи една добра класическа революция. Глобална революция. Но не трябва да забравяме, че революциите в крайна сметка са ужасни и като цяло тоталитарни, така че трябва да бъдем внимателни.
Мисля, че изкуството има специална роля в тази ситуация. Не е негова работа да генерира революции в обществото, то не бива по този елементарен начин да бъде в услуга. Но мисля, че със своята непреклонност изкуството може да служи като платформа, в рамките на която да се зароди и развие революционна мисъл.
Обикновено революцията означава ново начало или обещание за поява на нещо красиво. Но какво ще стане, ако преобърнем тази идея? Революцията изобщо не е свежо начало, тя по-скоро прави така, че някакви неща, които са били реалност до един момент, приключват, но какво идва след това е история с отворен край. Революциите не начертават бъдеще, те приключват с миналото.
Ако си помислим за редимейд творбите на Марсел Дюшан, например. „Стойка за бутилки“ (Bottle Rack) и други подобни направиха така, че приключихме с класическата идея за скулптура. Това бе истинска революция и отвори пространство за съвършено нова концепция за това какво може да представлява скулптурата. Но може би уловката в появата на редимейд обектите беше, че те предизвикаха и собствения си край. Нямаше как да се мине без: „Е, аз правя редимейди. Яко, нали?“
Имате много критично отношение към неолиберализма. Как според Вас той влияе на изкуството днес и в частност на танца? Може ли да се каже, че Вашите теория и практика целят да разградят основните елементи на конформизма в изкуството?
Преди няколко години един приятел ми каза, че критиката не е вътрешно присъща на изкуството. Това тотално ми дръпна килима под краката, след като почти целия си съзнателен живот бях прекарал в писане на критики. Всъщност това осъзнаване ми подейства по-скоро като облекчение. Изкуството вече не беше въпрос на рефлексия върху тази или онази асиметрия – в политическо отношение или по отношение състоянието на изкуството. На изкуството му беше позволено да бъде изкуство, като изглежда дори получи разрешение да се ангажира с красотата, възвишеното и съзерцателното. Беше му позволено да бъде фантастично и зашеметяващо, да трогва и да оставя без думи.
Капитализмът и в частност неолиберализмът прави пари от всичко, което може да бъде измерено или изразено в количества. Естетическото преживяване, „автентичната“ среща с изкуството се оттегля от „измерването“, именно затова неолиберализмът е враждебен към изкуството и прави всичко, което е по силите му, да го унищожи или да го трансформира в нещо друго. Този процес тече повсеместно и може да бъде определен като асимилация на изкуството от страна на културата. В нашето поле вече е „невъзможно” да се интересуваш просто от танца. Работата трябва да има някаква задача, да бъде за нещо или да утвърждава нещо извън самата нея, да се занимава с някаква несправедливост или проблем, да бъде критична към едно или друг нещо. Срещата с изкуството – неизмеримото – става второстепенна спрямо измеримите неща или просто губи значение в общество, в което всяка секунда от живота ни бива пресметната, оценена и оптимизирана; където непрекъснато ни бомбардират с избори – суши или сашими… Измислени избори, които ни манипулират, карайки ни да си мислим, че изборът е наш. Смятам, че е изключително наложително да се настоява на изкуството; изкуство, което няма други основания, освен собственото си съществуване.
В този смисъл какво Ви накара да се обърнете към темата Movement Research (изследване на движението)? Съвсем наскоро излезе едноименната книга, чийто редактор сте Вие, с текстове на едни от най-интересните теоретици и практици на съвременния танц. Кои са основните идеи, които бихте искали да изследвате или да преосмислите?
Сборникът беше иницииран в рамките на сътрудничеството ни с “Performance Journal” – издание на организацията “Movement Research” в Ню Йорк с редактор Мориа Еванс. Почти на шега предложих movement research за тематичен фокус с идеята, че европейският начин на мислене ще демаскира един много американски и дори по-скоро нюйоркски наратив. В определени среди movement research се е превърнало в нещо недосегаемо, затова може би този умишлено свободно събран куп от есета може да инжектира нова и свежа нагласа към изследването на движението и да съдейства за разбирането какво се е променило след средата на 1980-те, когато то беше в своя пик…
Много години се занимавам с издаването на книги – мои авторски или в сътрудничество с други хора. През 2009 г. беше публикуван първият от четирите тома на „История на танца в Швеция“. През 2011 г. публикувах собствената си книга “Spangbergianism”. След това последваха публикациите на няколко антологии и през 2017 г. бях редактор на „Посттанц” заедно с Метте Едвардсен и Даниел Андерсон. Идеята беше „Посттанц” да е първата книга от поредица, в която е последвана от “Movement Research”. Надявам се да намерим подкрепа и останалите книги от поредицата също да бъдат публикувани.
Когато си задавам въпроса защо танцът толкова ме занимава и изобщо защо правя танц, отговорът е, че не е заради мен самия – иначе бих си го правил в гаража; не е заради публиката – тогава бих избрал много по-мейнстрийм жанр – филми или поп музика. Единственият смислен отговор е, че го правя заради самия танц. За да провокирам промяна на самата форма на изкуство, за да я поддържам супер жива, непрекъснато поставяща проблеми, които трябва да бъдат неотложно решени…
Книгите са част от моята обсесия, както и преподаването, хореографирането, кураторската работа, дебатирането, писането. С кого, кога, къде, при какви обстоятелства… не винаги е лесно или приятно, понякога е дори самоубийствено, автодеструктивно. Като погледна назад във времето, със сигурност има хора, на които е трябвало и съм се извинил заради това, че съм бил прекалено ангажиран. За щастие вече съм се научил как да си разпределям енергията и моята отдаденост. Засега тези книги са „самиздат” и тъй като са издадени с помощта на публични средства, те трябва да бъдат разпространявани безплатно. Книгите не променят света като седят по лавиците на книжарниците с цена 26 евро. Важно е книгите да не са посветени на артисти или на велики творби на изкуството, а да включват различни гледни точки и отношения към танца на млади и утвърдени изследователи – от хореографи до философи, критици, учени, изпълнители, активисти – и да няма никакъв снимков материал, поне не от танцови представления. Също искам да подчертая, че всички, които участват с текстове, получават един и същ хонорар.
Книгата “Movement Research” беше опит да се картографира и осмисли какво представлява заниманието с танц, движение и различните телесните практики в днешното общество, което очевидно е радикално различно от това преди 20, 30 или 50 години. Тя обхваща теми от студийната практика до YouТube йога, политика и пазарната икономика на краткосрочните ангажименти, мисленето за тялото като за финансов ресурс, постколониалния дискурс, клубната култура и социалните медии. Да правиш танц днес е съвсем различна игра и никак не лесно да се навигират действието на танца и всички видове практики. От моята позиция е много важно всичко това да се погледне в по-едър план, да променим мащаба и да си зададем въпроси, които на пръв поглед нямат много общо с изкуството, естетиката или танца. Но както знаем, нито изкуството, нито танцът се правят извън и независимо от обществото или обкръжаващата го среда. Напротив, всяко общество има танца, който заслужава. Задаването на тези въпроси е стратегия за осъзнаване на това какво правим, когато танцуваме, и дори възможност да артикулираме какви видове политики тези танци и представления генерират.
„Герхард Рихтер – театрално представление“ (2017), Мортен Шпонгберг © Anne van Aerschot
Андре Лепеки казва, че една от най-важните характеристики на танца, която го прави изключително важен (и доста използван) в света на изкуството, е неговият потенциал да „изиграва” критика към обществото, структурите, всеобщите консенсуси. Мислите ли, че танцът може да предложи нови възможности за начини на съществуване?
Ако Андре казва така, значи 100 % е така. Неговите идеи и текстове са брилянтни, винаги е удоволствие да прекарвам време с тях. Жан-Люк Годар беше казал някога, че има голяма разлика между това да правиш политически филми и да правиш филми, които имат политическо измерение. Мисля, че това означава, че можем да правим танц, който се занимава с някаква политическа тема, или да правим танц, който носи в себе си политическо измерение. И двата вида танц могат да формулират критика към обществото, идентичността, сексуалността, расата, но има огромна разлика – първият вид танц представя критиката, а вторият я перформира, осъществява я чрез действието си. За съжаление тази доста съществена разлика често е пренебрегвана и голяма част от танца, който срещам, прави по-скоро първото, докато си танцува както обикновено. Доколкото танцът и което и да е изкуство представя някакъв вид критика, колкото и провокативна да е тя, остават безобидни. Може да е важно, но въпреки това си е безобидно, защото е просто въпрос на предаване на информация, а информацията е нещо, към което зрителите лесно могат да изразят позиция – да се съгласят или да отхвърлят, да са за или против, да участват или не – за каквото и да се отнася – за замърсяването, за данъците, за повече или по-малко отворени граници. Така или иначе, ако искаш да информираш света за някаква несправедливост, танцът може би не е средството, защото не достига до огромна маса хора. Ако искаш това, трябва да оптимизираш информацията и да направиш така, че тя да достигне ефективно до максимално количество хора. В повечето случаи в танца ние излизаме пред подобни на нас хора, които споделят нашите възгледи.
Но какво става, ако обаче бихме искали да осъществим по перформативен начин някаква критика, колкото и неточен да е изразът, доколкото всяка критика е „перформативна“? Без значение дали е публикувана в печатно издание, дали е излъчена по радиото или е подшушната в ухото на приятел, критиката перформира, осъществява себе си като критика. Така че да излъчиш по перформативен начин критика по-скоро означава чрез някаква практика или комплекс от дейности да отвориш пространство или да провокираш необходимостта, неотложността или желанието у индивидуалния зрител да стигне до решение да се съизмери с или да влезе в синхрон с произведената от представлението критика.
Много е важно естетическото преживяване да се схваща като различно от всякакви други форми на преживяване. Можем да кажем, че в своите най-добри прояви изкуството не предоставя отговори или решения; то създава проблеми, разклаща утвърдени наративи. Може да кажем и иначе – за да бъде истинско, изкуството не бива да дава решения, нито да създава проблеми, а – и това предполага огромно посвещаване от страна на тези, които правят изкуство не на последно място заради това, че не търсят одобрение или слава – уникалността на изкуството се намира в неговата способност да генерира възможността за появата на нови проблеми.
Както Дельоз отбелязва в „Бергсонизъм”, съществуват реални и измислени проблеми. За измислените проблеми, като например кой ще прибере децата от детската градина, съществува каталог от налични решения и няма нужда да се мисли кой знае колко. Истинските проблеми са тези, за които решения не съществуват – те трябва да бъдат измислени. Реалните проблеми не реагират на контекста, който самите те произвеждат; те създават някаква реалност. Реалните проблеми, преведени в естетическа динамика, много напомнят поезиса: действията, с които човек създава реалност, която не е съществувала преди.
Всяко нещо може да създаде условия за поява на нови възможности, ако разбираме възможностите като нещо, което може да бъде схванато. Автомобил, който използва въздуха за гориво, представлява нова възможност; автомобил с двигател с вътрешно горене не е нова възможност, но въпреки това е възможност. Възможността е всичко, което можем да си представим, колкото и странно да е то – например кола, която се захранва с телевизионни сериали или ползва музика, за да се движи. Изкуството, ако настояваме на уникалността на естетическото преживяване (преживяване, което няма съдържание и поради което е невъзможно да бъде сравнявано с нещо друго), преминава отвъд възможното в сферата на потенциалността – сфера, която не само е отвъд възможното или представимото, но отвъд това, което бихме могли да си представим, че можем да си представим. Потенциалността предполага появата или създаването на мисъл, усещане или дори критика, но артистът, който създава изкуството, разбира се, не може да определи каква точно би била тази мисъл или как би могла да се разгърне критиката. Изкуство, което остава в сферата на възможното, може в най-добрия случай да предложи алтернативи на съществуването. Докато изкуство, което си позволява да премине отвъд сферата на възможното, може да генерира нови начини на съществуване именно защото, обратно на живота, съществуането е потенциалност.
Вярвате ли, че тези нови възможности наистина могат да предизвикат качествена разлика в глобална перспектива и биха могли да повлияят на по-широки обществени структури, които произвеждат и привеждат в действие политики?
Ако не вярвах, щях да съм приключил със заниманието си с изкуство още вчера. Но, разбира се, не мога и не искам да знам какви трябва да бъдат тези влияния, но въпреки това всяко решение в творчески процес или в произведение на изкуството е продиктувано от тези влияния.
Нашето съвременно общество има проблем с влиянието, в смисъла на това, че днешният капитализъм разбира влиянието единствено през количествени измерители. Както вече споменахме, неолибералните политики могат да подкрепят изкуството, чийто резултат или влияния могат да бъдат измерени. Това може да не се случва единствено през продадени билети, но по отношение на това какви публики са привлечени, кои части на града са ангажирани, какви малцинства, какви несправедливости се адресират или какви овластяващи нагласи се изграждат. В момента се случва нещо ужасяващо, а именно приравняването на изкуството с културата. Изкуството винаги е било инструментализирано и никога по никакъв начин не е било независимо или свободно. Но това, което се случва днес, е наистина много мрачно, а именно изкуството непрекъснато – от подаването на проекта до самата реализация на представлението – трябва да бъде оправдавано по отношения на адекватността му към разписаните културни политики, които нямат никакво отношение и интерес към изкуството, с изключение на това колко добро е то за обществото, с други думи за бизнеса. Затова дори и да се съмнявам всеки ден, дори да трябва да се насилвам, аз продължавам да вярвам в силата на изкуството.
Посттанц беше темата на една конференция, организирана преди пет години, от която произлезе и едноименна публикация, включваща докладите на участващите практици и теоретици. Какво е вашето разбиране за посттанц и какво следва оттук нататък според вас?
Книгата беше издадена в сътрудничество с много хора. С Метте Едвардсен и Даниел Андерсон просто се погрижихме за крайното ѝ оформление. Посттанцът не е нещо, което идва след танца или нещо, с което хореографите и изпълнителите, на които им е писнало да танцуват, започват да се занимават. В този контекст, както и в много други, пост по-скоро се отнася към момента, в който дадено нещо генерира способността да рефлектира върху самото себе си. Постмодернизмът не започна в момента, в който модернизмът вече беше в минало време; по-скоро бе индикация за началото на процеса, в който модернизмът започна да рефлектира върху собствените си стратгии, слепи петна, йерархии, предразсъдъци и т.н. Постинтернет изкуството не е изкуство след епохата на интернета или изкуство, което презира мрежата, а именно изкуство, което рефлектира върху ситуацията, в която интернет се е превърнал в съществена част от него или поне за част от него и какви промени провокира това в самото изкуство или в неговото възприемане.
Посттанцът индикира именно такъв момент в развитието на танца и хореографията. Трудно е, а може би и излишно да определим кога точно се е случил той – дали през 2015 г., през 1994 г. или пък на 6 юли 1962 с първия концерт на „Джъдсън Данс Тиатър“ в Ню Йорк. Той маркира обрата, при който танцът надмогва същността си на експресия и се превръща сам по себе си в знание. Не рационално или основано на разума и логиката, но в знание със свои собствени основания, което може да бъде анализирано и изследвано, без да бъде използвано като средство или за изразяване на нещо извън него. Това също така е моментът, в който танцът може да се занимае със собствените си политика и етика, които практикува и перформира, които му дават автономност. Не автономия в смисъла на независимост от всякакви отношения, но автонимия като синоним на суверенност, тоест във връзка с всичко останало, но чрез сингуларния си режим на съществуване в света.
От какво основно черпите вдъхновение – в изкуството и в живота си?
От дъщеря ми, от любовта, която усещам от хората около себе си и която аз мога да им дам. Не мисля, че изкуството само по себе си ме вдъхновява, то е по-скоро някакво проклятие. Не искам изкуството, което правя, да вдъхновява. Правя го, за да доведа някакви неща до край, така че други хора да могат да създават изкуство и смисъл, които са абсолютно убедителни, без аз или ние да имаме каквато и да било идея защо това е така. Това е моментът, за който копнея, като че ли подобен на момента на влюбването – тотално всепоглъщаш и напълно необясним.
Март 2020
Мортен Шпонгберг се заявява на танцовата сцена като изпълнител през 1994 г., а от 1999 г. създава собствени хореографии – от сола до мащабни представления, които постигат международно признание. Преподава във водещи програми по съвременен танц в Европа. Публикува активно, като най-популярната му книга с критични есета “Spangbergianism” (2011) му печели прозвището „лошото дете на съвременния танц“.
Мира Тодорова е театрален и танцов изследовател и критик с докторска степен по театрознание. Артистичен директор е на ДНК-пространство за съвременен танц и пърформанс, НДК.