Бланка Ли | Снимка: Lalo Cortes
Бланка Ли е испанска хореографка, филмова режисьорка, танцьорка и актриса. Тя живее в Париж, където през 1993 г. създава своята танцова компания Compagnie Blanca Li. На 12-годишна възраст е част от испанския национален отбор по художествена гимнастика – затова и всяко лято е идвала в София със съотборничките си и българската им треньорка. Постепенно Бланка Ли пренасочва интереса си към танца и на 17 години се премества в Ню Йорк, за да учи в школата на Марта Греъм. В Голямата ябълка тя посещава и класове в школата на Алвин Ейли, става свидетел на раждането на хип-хопа и стартира фламенко-рап група. Тя казва: „За мен танцът е универсален език без граници или ограничения във формата или стила“ – това твърдение отлично представя многостранната ѝ работа, отворена за безброй посоки.
Бланка Ли е създала хореографии за музикални изпълнители (Coldplay, Beyoncé, Blur, Daft Punk, Paul McCartney), за филмови режисьори (Педро Алмодовар, Жан-Жак Ано, Мишел Гондри), поставяла е в редица институции и държавни театри (Гран Пале, Театъра на Шанз-Елизе, Парижката опера, Метрополитън Опера в Ню Йорк) и е сътрудничела като хореограф на водещи модни къщи (Jean-Paul Gaultier, Iris Van Herpen, Gucci).
Освен че работи в различни области, тя съчетава и различни танцови стилове – от фламенко до класически балет и градски танци, като винаги запазва разпознаваем авторски отпечатък – той се характеризира с енергия, динамика и внимание към визуалните аспекти на представлението, които често включват иновативно използване на технологии.
„Поезията престъпва границите на страницата и поетът е изправен пред необходимостта да действа в акустичното, визуалното, сценичното и виртуалното пространство, за да отговори на належащите нужди на проекти, основаващи се на езикови пресичания, на контаминации, на синестетично възприятие, на артикулираното измерение на спектакъла, на връзката с новите електронни технологии.“
Ако само заменим думите „поезия“ с „танц“, „поет“ с „хореограф“ и „страница“ със „сцена“, този пасаж, взет от есето на Джовани Ферара „Футуристичният спектакъл. Текст, глас, жест към тоталната поезия“, може да се използва за описание на работата на Бланка Ли.
Сред многобройните признания, които тя получава, е избирането ѝ за член на Френската академия за изящни изкуства през април 2019 г., а нейният VR танцов спектакъл „Бал в Париж“ е награден със „Златен лъв“ за най-добро VR преживяване на Венецианското биенале за кино през 2021 г. Той представлява едно истински потапящо шоу, подсилено от виртуална реалност, в което зрителите са преки съучастници на действието. (В неговия център е любовната история между двама танцьори. Зрителите стават нейни свидетели, като посредством VR очила се пренасят във виртуална реалност, в която присъстват с аватари, пресъздаващи техните движения. В него те предприемат пътешествие през магични ароматни градини и езера до Париж, където се оказват гости на мащабен бал с много танци. Необичайният спектакъл е реализиран в сътрудничество с Chanel – всички костюми на героите във виртуалната реалност, както и на аватарите на зрителите, са проектирани от престижната модна къща. – Бел. ред.)
Когато разговарях с Бланка Ли, тя репетираше най-новата си постановка – „Notre Sacre“ („Нашето „Пролетно тайнство“ или „Нашата жертва“) върху „Пролетно тайнство“ на Стравински, чиято премиера е през април на сцената на Парижката филхармония.
„Пролетно тайнство“ е много своеобразна танцова творба. Тя е революционна за времето си, а премиерата ѝ в Париж през 1913 г. предизвиква голям скандал. Много артисти се вдъхновяват от този балетен и музикален шедьовър, вие също. Сто и единайсет години по-късно го пресъздавате в същия град. Какво ви накара да работите върху този балет и какво можете да ни кажете предварително за него?
Спектакълът е по покана на Парижката филхармония с идеята да се смесят различни изкуства. Негови автори сме Давид Гримал, цигулар и музикален директор, Абд Ал Малик, рапър и слам поет, а аз отговарям за хореографията. Първата част се води от Абд Ал Малик, който представя „Пролетно тайнство“ от съвременна гледна точка, а във втората част на сцената излиза оркестърът, с който се изявяват и танцьорите. Спектакълът е предназначен за Филхармонията – сцена, която не е замислена за танц; тя е доста малка за танцовите стандарти и затова, когато създавах хореографията, трябваше да взема предвид всички различни елементи – оркестъра, електронната музика, танците, поезията… Това е предизвикателство, но също така е супер интересно, тъй като създаваме и поставяме нещата заедно.
Присъствието на слам поезия и рап в „Notre Sacre“ ме накара да се замисля за връзката ви с градските танци. Преди време работех за танцовия фестивал Danza Urbana в Болоня, чиято цел е да изнесе съвременния танц от театъра в града, в обществените пространства (улици, площади, паркове, музеи, църкви), за да направи танца по-достъпен и присъстващ в градския пейзаж. Вярвам, че вие правите нещо подобно, като пренасяте уличния танц в театъра. Според вас какъв е потенциалът на тази среща между популярната градска култура и балета/модерния/съвременния танц от социокултурна и артистична гледна точка?
Мисля, че градският танц е много интересен, защото е много съвременен, създаден е днес и притежава енергията на младежта, на улицата, на субкултурата. Ето защо обичам да използвам този танц в някои от моите проекти. Например създадох „Лешникотрошачката“ с хип-хоп танцьори – това е начин да се върнеш към една класическа творба, като я пренесеш в днешния свят, доколкото младите зрители чувстват близък този вид танц – хип-хопа. Те могат да се свържат с него и така създават мост, връзка с класическия балет.
Имате опит и като режисьор в Teatros del Canal в Мадрид. Твърдите, че искате театърът да бъде място за срещи между хората, между миналото, настоящето и бъдещето, отворено по всяко време и за всички. Какво смятате за важно при съставянето на програмата на един театър и кои са добрите практики, които според вас трябва да се възприемат в наши дни и в бъдеще, за да се привлече и разшири театралната/танцовата публика?
От декември вече не съм директор на Teatros del Canal, но продължавам да ръководя танцовия фестивал Madrid en Danza и за четвърта година правя фестивала Canal Connect за нови технологии – от изкуството до науката. Смятам, че днес е необходимо театрите да включват в програмите си нови начини за преживяване на артистичните продукции в допълнение към това, което сме правили в продължение на стотици години. Днес има напълно нов начин за възприемане на изкуството, на всички видове изкуство. Трябва да продължим да отваряме очите си за голямото разнообразие от нови форми на изкуство, които може да не се задържат завинаги, тъй като промените се случват много бързо, но нашите очи трябва да са широко отворени и да долавяме промените. Вярвам, че програмите на театрите трябва да търсят нови начини за разказване на истории и нови преживявания, в които публиката може да се потопи и да бъде част от тях. Трябва да търсим и да вземаме предвид всички възможности, които имаме днес.
Мисля, че точно това успявате да направите с творбата си „Бал в Париж“, която сега е на турне в Сингапур. Какво ви накара да създадете това потапящо VR преживяване и какви бяха основните предизвикателства, с които се сблъскахте?
Исках да създам нещо, което никога досега не е правено с танц, и да разбера по-добре всички нови възможности, които ни предоставят технологиите. Най-трудната част за мен беше да разбера какво мога да направя с тях и докъде мога да стигна, защото имаше много ограничения. Беше силно разочароващо, защото имах много идеи, но технологиите не бяха готови за това, което бях намислила, така че работният процес беше свързан с мислене и творене, но и с тласкане на технологиите до предела на възможностите им. Например трябваше да адаптирам продължителността на представлението към максималната продължителност на живота на батериите и да приема факта, че на сцената може да има само двама танцьори с аватари вместо петнайсет, както исках. Винаги се опитвах да отида все по-далеч и по-далеч с обема съдържание, което можех да сложа в компютъра за преработване. Беше много трудно, трябваше да премина през много проучвания, за да направя това, което исках, а то все още не беше изцяло възможно с настоящата технология.
Този спектакъл заедно с „Робот“, където на сцената хуманоидни работи танцуват наравно с истинските танцьори, ме накара да се замисля за футуризма заради смесицата от различни изкуства, използването на машини, които произвеждат музика на сцената, и стремежа да се създаде многосетивно изживяване (както в „Бал в Париж“ в пространството се разпръскват и миризми, което включва още едно сетиво освен зрението, слуха и допира). В манифеста на футуристичния танц от 1917 г. Филипо Томазо Маринети описва идеята си за танц, който имитира машини, мечтае за сливане между танцьора и машината. Сега в „Робот“ имаме съвсем противоположна ситуация: вместо танцьори, които имитират машини, виждаме роботи, които действат като хора, и наблюдаваме нежно взаимодействие между тях, а не сливане. Така или иначе за футуристите машината е водещата сила на тяхното време. Коя според вас е водещата сила на нашия век, с която танцът е принуден да се съобразява?
Днес наблюдаваме еволюцията на изкуствения интелект и на всички нови дигитални форми, на новите технологии. Светът непрекъснато се променя, и то много бързо. Не знаем какво точно ще бъде бъдещето, но важното е да сме наясно какво се случва в момента. Трябва да се учим и да разбираме всички тези промени, защото в крайна сметка именно хората са тези, които ръководят нещата и вземат решенията. Ние създаваме машините, затова трябва да разберем как работят те, как работят технологиите и изкуственият интелект. Това е от решаващо значение и за да се предпазим от злоупотреби, защото технологиите могат да се използват по добър начин, но и по доста объркващ, особено в сферата на информацията. Мисля, че изкуството е една от основните области, която трябва да експериментира с новите възможности, както и да обучава хората и да им говори за тях.
Ако творчеството ви може да се свърже с футуризма от гледна точка на търсенето на технологично развитие, то се различава много от това течение от естетическа и концептуална гледна точка. Всъщност футуризмът презира и отхвърля традицията и красотата, които са открояващи се елементи във вашите спектакли. Често виждаме някои контрасти в представленията ви – например в „Робот“ танцът се характеризира с изключителна плавност на движенията в първата част и с механични движения във втората; танцьорите приличат на гръцки статуи или атлети, дошли от миналото, а след това взаимодействат с роботи, проектирани в бъдещето. Самата музика смесва племенни ритми с машинни шумове. Можете ли да ни кажете как виждате връзката между традиция и иновация, техника и експеримент, минало и бъдеще?
Смятам, че съвремието е чудесно и много интересно, но вярвам, че модерните движения в изкуствата винаги трябва да бъдат в контакт с миналото, с традицията. Трябва да знаем как са се създавали нещата през различните векове в различните контексти на историята на човечеството. Като творци, трябва да сме наясно с всичко, което е било преди нас и което ще бъде след нас. Само ако имаш това съзнание, можеш наистина да разбереш, че правиш нещо ново. Мисля, че каквото и да създадем днес, то вероятно ще бъде иновативно и различно по определен начин, но все пак то идва от някакви корени, от обща история, свързано е с определено общество, повлияно е от културата на страната, в които сме родени, от начина, по който сме получили образование, от семейството, в което сме израснали… Въпреки че технологиите и светът непрекъснато се променят, нашите корени, нашата история и това, което сме били, също са важни и не могат да бъдат оставени настрана.
Март 2024 г.
Марта Буджо завършва италианска филология, както и курсове с танцова насоченост в Болонския университет. Работи в сферата на образованието в София и се изявява и като танцов критик.