Тела в танца: материали, динамика, политики

Pieces And Elements | Снимка: Gerhard F. Walter

Две ръце се извиват пред лицето на изпълнителката, покриват го и го натискат. Пръсти и китки се свиват и разтварят, въртят се и се усукват, скъсвайки с идеята за разпознаваема личност, като постоянно преливат във всевъзможните неясни форми на онова, което е (останало) на мястото на главата и лицето.

Танцовото соло Personne (2021), сътрудничество на берлинската танцьорка и хореографка Изабел Шад и парижкия визуален артист Лоран Голдринг, играе с обез-образяването на идеята, че идентичността е обвързана с различимите черти на лицето. В този телесен експеримент главата се превръща в почти убеглива форма, която на моменти кара зрителя да забрави, че под нея все още стои тяло. Сътрудничеството на Шад и Голдринг започва преди повече от десетилетие с Unturtled ¹ (2009), като оттогава двамата проблематизират телата в движение, изпитват границите им и ги „използват“ като творчески пластичен материал в солови и групови работи, като Pieces and Elements (2016).

С работата си Изабел Шад се вписва в естетическия спектър на танцовите творци, фокусиращи се върху телата като движещ се материал – перспектива, утвърдена през последните няколко десетилетия. През 1990-те години в Европа множество танцьори и хореографи разглеждат танца от метаперспектива, т.е. изследват въпросите, свързани с представянето на движещи се тела на танцовата сцена, фокусирайки се върху движението като пластична, благодатна за работа, въплътена материя. Това обаче е напълно противоположно на идеята за тялото като естествен източник на движение.

Около сто години по-рано, на границата на 19. и 20. век, танцьори като Айседора Дънкан (САЩ) опитват да се противопоставят на строгия телесен режим на балета и по-точно на неговото изискване за прецизно изпълнение на стъпки и фрази със строги и често нездравословни телесни модели и процедури, както и на плътно прилепналите му костюми, ограничаващи възможностите на тялото да се разширява и да диша. Методологията на Дънкан цели да освободи танцуващото тяло от тези ограничения и да насърчи автономността в намирането на собствено, „естествено“ движение ². Въпреки това тя черпи вдъхновение от Древна Гърция, по този начин вече вписвайки се в една култивирана представа за това какво трябва да представляват природата и естественото тяло.

Онова, което по-късно ще започне да бъде разпознавано като „съвременен танц“ в Европа през 1990-те и нататък, разглежда поставените на сцена тела в танца от критическа перспектива. Вдъхновението идва от поставангарда и по-точно, от експериментите на основните фигури от нюйоркския кръг около „Джъдсън Чърч“ като Ивон Рейнър и специално от критиката на драматичната репрезентация, изразена в добилата популярност фраза „не на зрелището“ ³ . Изследването на това какво може да прави телесното движение – отвъд очевидните танцови техники, умения или традиционни идеи за това как трябва да изглеждат движещите се тела – е далеч от носталгичното завръщане към природата и е оградено с дискурси като критическата теория. В това отношение френският танцьор и хореограф Жером Бел изоставя идеята за тялото като отделна същност, обвързана със субекта като автор. Той поставя себе си и работата си в широка система от влияния и дискурси, включваща философия, популярна култура или други танцьори и колеги. Така създава постоянно променящата се мрежа на това, което нарича „телесна матрица“, позовавайки се на идеята за „тяло без органи“ на философа Жил Дельоз и психоаналитика Феликс Гатари ⁴. Според Бел тялото е място, през което преминават различни, отчасти мимолетни, характеристики, едновременно колективно и събирателно тяло, асамблаж от идеи, техники, телесни модели и движения, както и лични, социални и творчески срещи.

Променливи тела, отвъд кожата

Забележително е, че в продължение на около десет години тези разнообразни схващания и изразявания на телесната динамика въпреки всичко са създали специфични модели в съвременния танц, които почти са се превърнали в запазена марка за определена област на танца. Ключовото соло Self Unfinished (1998) на живеещия в Берлин френски танцьор и хореограф Ксавие льо Роа се превърна в отправна точка за танцова практика, ангажирана с дисекцията на движещото се тяло на сцената. В постоянни, макар и бавни, метаморфични промени, льо Роа деконструира фигурата на танцьора, преминавайки в мамещи окото сфери, в които на моменти не може да се различи дали това е горната или долната част на тялото, а променливата фигура на сцената бива разпознавана като различни-от-човешките феномени, като жаба, пиле или паяк. 

Подобни трансформиращи експерименти с това какво могат да правят телата на сцената и опитите да се разтегнат формите им отвъд границите на кожата биха могли да бъдат описани с естетическото понятие за гротескното. ⁵ Гротескното в изкуството провокира конвенционалните модели на възприятие, като навлиза в непознатото, отчасти събуждайки усещане за необичайното и плашещото – идея, лансирана от литературоведа Волфганг Кайзер.⁶ Същевременно гротескните тела се съпротивляват на класическата концепция за херметичната, гладка и индивидуална фигура в изкуството, извеждайки трансгресията в центъра на динамиката ѝ, като показват отворени тела, сливащи се с други тела, животни или със заобикалящата ги среда, както е описано от философа Михаил Бахтин. ⁷

Гротесковият ефект обаче е мимолетен, може за кратко да изненада публиката, да наруши конвенционалните модели на възприемане и да разстрои традиционните перспективи, тук, на танцовата сцена. Но тези усещания скоро стават познати, превръщат се в част от специфичен естетически режим, какъвто е съвременният танц. По този начин гротескните тела са винаги в движение, между непознатото и обичайното, естетическия авангард и мейнстрийма – и на път да се превърнат в често срещана гледка в определена танцова традиция.

И все пак, работата на хореографи като Изабел Шад не просто се закача към добре познат стил, станал популярен сред публиката, предпочитаща този вид експерименти с тялото по съвременните танцови сцени. Шад разширява представите, не застива върху тях, не извлича буквални образи, концентрирани в подобни форми, а изцяло размива всяка фиксирана представа за фигурата и нейното де-фигуриране. Идея, с която живеещата в Европа американска танцьорка и хореографка Мег Стюарт вече е изследвала възможностите на движещото се тяло, размивайки ясно очертаните телесни форми на танцьорите в своята фундаментална творба Disfigure Study (1991). Изглежда, че заниманието с подобни телесни „модели“ на де-фигурация формира естетически мрежи, чиито представители се срещат в различни проекти. Не е изненадващо, че сътрудникът на Шад, Лоран Голдринг, е участвал в разработването на Self Unfinished на Ксавие льо Роа. Следователно тези телесни експерименти и разширяването на границите на танца се пресичат и с други жанрове, като например визуалните изкуства. Това може би не е нещо ново – ако си спомним например сътрудничеството на Пина Бауш със сценографи. Въпреки това смесването на визуалните изкуства, киното, фотографията или музиката – не като допълнение, а като сътрудничество за и с движещото се тяло – придобива още по-голямо значение за танца от 1990-те години насам, например в представления като Splayed Mind Out на Мег Стюарт (в сътрудничество с Гари Хил, 1997 г.)

Описаните дотук естетически явления са част предимно от европейския танц, най-вече в страни като Белгия, Франция и Германия, частично черпещи от танцови стратегии на американския поставангард, разработени основно в средите на „Джъдсън Чърч“ и на творческия колектив „Гранд Юниън“ ⁸. И все пак, подходи на осцилиращи, незавършени (европейски) концепции за тялото като посочените по-горе също са игрово апроприирани и критикувани. Например, в представлението на бразилския танцьор и хореограф Вагнер Шварц. Работата му wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto (2004) е буквално въплътено преминаване през поредица танцови или физически препратки към „икони“ като Пина Бауш, Ла Рибо, Ксавие льо Роа и Кармен Миранда. Фрагменти от (вече) типични телесни и движенчески модели се появяват през тялото на Шварц, който избира за основа на творбата си идеята за канибализма на бразилския писател Освалд де Андраде. „Манифест на канибала“ ⁹  на Андраде, написан през 1928 г., проповядва културен канибализъм в телесен, макар и преносен смисъл: основана вместо на оригиналност и авторство, културната идентичност е видяна като същностно хибридна, захранвана от усвояването на разнообразни концепции. „Интересувам се само от това, което не е мое“ – твърди Андраде ¹⁰ , с което се противопоставя на рационалните хуманистични идеи, произтичащи от западното християнско мислене. Тялото и умът вече не се мислят като чисто и ясно разграничени отделни същности, а се синхронизират чрез буквалното поглъщане на идеи, хора, културни модели и системи от вярвания: „Попитах един човек какъв е Законът. Той отговори, че това е гаранцията за упражняване на възможността. Този човек се казваше Гали Матиас. Аз го изядох.“ ¹¹ Следвайки Андраде, Вагнер Шварц разбира бразилската идентичност като същностно хибридна и по този начин смесва и обединява първоначално противоположни телесни идентичности – като тези на Пина Бауш, Кармен Миранда и Ксавие льо Роа – оставяйки ги да пътуват през тялото му.

Соматика

Освен че тялото е в центъра на преминаването на жанровите граници или се разполага като хибридна зона сред смесването на култури, последните тенденции в развитието на танца за сцена също приeмат все по-телесен обрат чрез засиленото ангажиране със соматични практики. За разлика например от балета, Греъм или Кънингам, соматиката не е предназначена да бъде техника (за създаване на танцови произведения). Практики като Фелденкрайс, Александър или Body Mind Centering са разработени, за да се намерят алтернативни начини за движение на/с тялото, обикновено мотивирани от здравословни проблеми като болки в гърба или други двигателни проблеми. Напоследък танцьорите откриха тези подходи към движението, които в наши дни се преподават и в танцовите училища (например танцовата програма на SNDO, Амстердам или магистърската програма по хореография на HZT към Университета за изкуства, Берлин). Така например берлинските танцьори и хореографи Алис Шоша, Фредерик де Карло, Фредерик Гиес, Изабел Шад и Одиле Зайц създават колектива practicable (Берлин, 2005) и заедно изследват областта на соматиката чрез физически опити в своите работи-в-процес (works-in-progress), както и при създаването на представления. Тази движенческа основа все още е централна за работата на Шад. Една от основните идеи в тази тенденция е да се избегнат репрезентативните техники и визуално доминиращите модели на движение, които те произвеждат (като например в балета или модерния танц), и да се намерят алтернативни пътища на творческия процес. Задълбоченото занимание със соматиката обаче надхвърля нейната еднократна „употреба“ като просто още един творчески инструмент и изразява холистичен подход към споделянето и съвместната работа – както се стремят да правят колективи като praticable.

Социални тела, утвърдително

Може би променящата се социална, икономическа и не на последно място, политическа среда започна напоследък (отново) да оказва влияние върху танцовите индустрии, върху условията на труд, но също и върху начините на производство и сътрудничество. През 1990-те години и първото десетилетие на 21. век в европейския танц беше поставен силен акцент върху тялото като податлив движенчески материал с критически потенциал, който може да бъде изпробван и тласкан отвъд границите на репрезентацията – след което обаче този подход сам се превърна в репрезентативен за определен танцов стил. Сега, през последните петнадесет години, танцьорите и хореографите са все по-ангажирани с политичността на движещите се тела.

Drawn Onward (2015) на живеещия в Берлин американски танцьор и хореограф Джеръми Уейд се фокусира върху въпроса за грижата. Представлението се занимава с модалностите на уязвимите тела, като се отказва или му се налага да се откаже от контрола. Грижата е показана като нежен и мощен инструмент, с който да насочваш движещото се тяло или да се оставиш да бъдеш движен на сцената. От една страна, това противоречи на идеята за автономията на танцьора като изпълнител и като автор, и следователно повдига въпроса на кого принадлежи движението на танцовата сцена.

От друга страна, има стремеж към пълно (пре)утвърждаване на движещите се тела. Спектакълът A Divine Comedy (2021) на австрийката Флорентина Холцингер показва телата в цялата им плът-ност. Млади и по-възрастни жени, предимно голи, се отдават на изпълнението си докрай, изтощавайки се, удряйки и тъпчейки пода, черпейки от кървавата иконография на сплатър филмите. ¹² Голото тяло е важно и за танца на 1990-те, например в Jérôme Bel (1995) на Жером Бел, отново в Self Unfinished на Ксавие льо Роа или по-късно в Der Bau (2013) на Изабел Шад. В тези творби обаче голотата е използвана по-скоро за да се избегне репрезентативното разсейване, причинено от костюмите, в опит да се освободи тялото от означаващи, като вместо това то е употребено като движещ се, променлив суров материал. И все пак, разбира се, голите тела никога не са лишени от културни конотации. Ако танцът на 1990-те направи от голото тяло често срещано явление, превръщайки го в обичайна гледка на сцената, хореографи като Флорентина Холцингер и Джеръми Уейд връщат голото тяло към културните му конотации, макар и да поемат контрола върху репрезентациите му – или умишлено го губят. Докато протагонистите на Холцингер изпълняват игрово, жизнерадостно овластяване на жената върху и с танцуващото тяло на сцената, като умишлено му причиняват краен дискомфорт, без обаче да го нараняват, Уейд се заиграва със състоянията на телесна екзалтация и трансгресия. В дуети като Glory (2007) неговото движещо се тяло е уязвимо, винаги на ръба на колапса, понякога пълзи по сцената, извива се и се усуква в деформирани положения, създаващи образи на загуба на контрол. В Drawn Onward той ги развива в играта с предполагаемата пасивност на тялото, оставено на грижата. 

Oт 2010 г. насам, телата все по-често се завръщат в полезрението. След като бяха „използвани“ като материал за трансформиране и деконструиране на остарелите сценични репрезентации на танца, сега телата все по-открито се превръщат в средство за овластяване, както и в територия на предоговаряне на уязвимото, видимото, маркираното и следователно – на телесните политики. В Altamira 2042 (2021) бразилската хореографка Габриела Карнейро да Куня изпълнява ритуал, съчетаващ въплътяване и медийни технологии. Заставайки зад каузата на застрашената общност на коренното население по бреговете на река Шингу, приток на Амазонка, тя оставя звуци и образи на хора и природа да се процеждат в пространството на театъра, закрепвайки проектор върху голото си тяло и буквално залива сцената и зрителния салон с кадри от местността, като така ангажира и зрителите в този съвременен, измислен от самата нея ритуал за изискване на справедливост за експлоатирания регион. Тук голото тяло се превръща в усилвател на уязвимо и заедно с това мощно временно общуване, което настоява за социална справедливост, като прави гласовете на засегнатите граждани чуваеми, престъпвайки границите на художественото и навлизайки в сферата на социалното и политическото.

В един по-автобиографичен план южноафриканската танцьорка, хореографка и активистка Мамела Ниамза разглежда начините, по които както танцовите, така и ежедневните навици и нормативности са на практика инкорпорирани и винаги ръководят както творческото, така и социалното позициониране на индивида. В Hatched (2007 г.) лексика от физическата работа (например почистване) и танца (например балет) преминава през движенческия репертоар на Ниамза, артикулирайки силен аргумент за политическата взаимосвързаност на практики, често произтичащи от колониалното минало, които трябва да бъдат направени видими, преработени и да им се окаже съпротива. 

Работата на танцьора и хореографа Кофи Коко (Бенин/Париж) е вдъхновена от ритуален подход, основаващ се на идеята за „трето тяло“, и изследва възможностите за движение отвъд границите, като например границите на националните държави, на социалната и политическата принадлежност. Коко предлага телесна концепция, в която тялото би могло да преминава през различни светове, намирайки се в „трето пространство“, което трансгресира „границите на социализацията, биологията и други дискурсивни приписвания или реалности“. ¹³ Такова тяло не е фиксирано, а в-процес, като по този начин е и донякъде невъзможно. ¹⁴  Това е тяло, което стига отвъд видимото на сцената и което отчасти се измъква от хватката на конвенционалните средства на западната херменевтика.

Ако се върнем към въпроса за видимо маркираните тела и подриването на нормите, идеализираната, силно визуално и телесно фокусирана естетика на балета беше подложена на поредица провокации. През 1995 г. британският хореограф Матю Борн представя версия на класическия балет „Лебедово езеро“ с изцяло мъжки състав. Макар и да е осъществено обръщане на половете, идеята за добре тренираното, виртуозно тяло e все още основна за този спектакъл. Със своята компания Ballez (основана 2011 г.), живеещата в Ню Йорк танцьорка Кати Пайл атакува тези норми, поставяйки под въпрос предполагаемо свързани с пола въплъщения на движението, като сила или нежност и подкрепа, размивайки и подкопавайки преобладаващите хетеронормативни предписания на класически танцуващото тяло. Живеещият в Шанхай трансджендър танцьор и хореограф Джин Син – бивш полковник от Народоосвободителната армия на Китай ¹⁵ и част от нейната танцова трупа – още повече разширява тези граници, борейки се за правото сам да взима решенията за тялото си, като ги пренася и на танцовата сцена. 

Разширяването или нарушаването на конвенционалните прояви на нормите все по-често се обсъжда в сферата на танца и във връзка с телата със специфични потребности. Все още често се развиват дискурси около това какво може да прави едно тяло, „макар и“ да не се придържа към традиционните физически форми. Пример за това е танцовата компания Candoco (Великобритания), която включва танцьори със и без двигателни увреждания. Танцьори и хореографи като Клеър Кънингам (Великобритания) по-скоро се занимават с разширяване на нормите, регулиращи танцовите и театралните сцени. Те подлагат на преосмисляне и експеримент начина, по който седи публиката или как „трябва“ да бъде представен един танцов спектакъл, оставяйки възможност за почивки, паузи, създавайки танцова драматургия със собствен, уникален ритъм – както в представлението Guide Gods (2014). В Every Body Electric (2018) австрийската хореографка Дорис Улих отправя предизвикателство към убеждението, че, за да се танцува, за да има groove, са необходими изправени тела, експанзивно движещи се на два крака из пространството. Танцьорите със специфични потребности в нейния спектакъл се плъзгат и търкалят в мрежа от звукова и въплътена рейв музика, играейки с екзалтацията, придвижването, спирането и застиването, разрушавайки идеята за физически норми в танца.

Затова, особено през последните две десетилетия, танцуващите тела се превърнаха и в борци за промяна – за промяна на очакванията ни към танца на сцената, на начина, по който гледаме на танцуващите тела и по който протагонистите на танца ни ангажират и въвличат в своята борба с хетеронормативността, расизма или дискриминирането на хората със специфични потребности, подкопавайки западните представи за виртуозни, технически „рафинирани“ тела, като изобретяват свои собствени нови методи за това как могат да изглеждат и ще изглеждат телата на танцовите сцени днес и в бъдеще.

Превод от английски: Ана Васева

Д-р Сузане Фьолмер е танцов изследовател и драматург от Германия. Получава докторска степен от Свободния университет в Берлин и дълго време е негов научен сътрудник. Изследователският ѝ фокус е върху танца от 1920-те години и съвременният танц. Преподава танцови изследвания в Университета Ковънтри, Обединеното кралство. 

1. Такава дума не съществува. Изабел Шад обяснява, че заглавието се е породило от грешка, случайно неправилно изписване на първоначалното заглавие Untitled – „Без заглавие“. Изписването остава по този начин, тъй като: „Играта с думата намира своето съответствие в играта с (не)видимото, играта с тялото, което със своите пластове, движения, потенциал за емоции, трансформации или деформации, напомня за образи от комиксите.“ Изабел Шад, https://isabelle-schad.net/unturtled – Бел. прев.
2. Duncan, Isadora. The Dance of the Future [1902]. New York: The Forest Press, 1909, p. 20.
3. Rainer, Yvonne.“Parts of Some Sextets. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattrasses called ‘Parts of Some Sextets’, performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, March 1965“ [1965]. In: Yvonne Rainer: Work 1961-73, Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, p.51.
4. Bel, Jérôme. „Ich bin dieses Loch zwischen ihren beiden Wohnungen“. In: körper.kon.text, yearbook Ballett international/Tanz aktuell, 1999, p. 36-37.
5. Foellmer, Susanne. Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz. Bielefeld: transcript, 2009.
6. Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature [1957]. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1963.
7. Bakhtin, Mikhail M. Rabelais and His World [1965]. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984.
8. „Гранд Юниън“ (The Grand Union) е група за танцова импровизация, която се събира в  Ню Йорк от 1970 до 1976 г. Тя израства от танцовата компания на Ивон Рейнър и работата ѝ върху „Продължителен проект – променян ежедневно“ (Continuous Project – Altered Daily). Сред членовете ѝ, освен Рейнър, са Триша Браун, Дейвид Гордън, Стив Пакстън и др.
9. Andrade, Oswald de. “Cannibalist Manifesto.” [1928].Тranslated by Leslie Bary. In: Latin American Literary Review,19(38), 1991, p. 38-47.
10. Пак там, стр. 38.
11. Пак там, стр. 41.
12. Splatter film – поджанр на филмите на ужаса, за който са характерни телесни наранявания, осакатявания, както и изобилието от кръв, телесни течности, показването на вътрешности, органи, кости и т.н. Както подсказва името (splatter – разплискване, опръскване), става дума за нарушаване на целостта на тялото, превръщането на подредената му функционалност в пръски кръв и плът. – Бел. прев.
13. Hennig, Alex.“Warum der Dritte Körper unerreicht bleiben muss”. In: Tanzschreiber, 1.8.2017, https://tanzschreiber.de/warum-der-dritte-koerper-unerreicht-bleiben-muss/ .
14. Пак там.
15. Пълното название на редовната китайска армия. – Бел. прев.