Томи Паазонен в „Ретроспекция – 5 сола за 5 десетилетия“, Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“ | Снимка: Теодора Симова
Каква е ролята на разнородния опит на танцьорите във вашата работа? Защо е важно да включвате в представленията си както професионални, така и непрофесионални танцьори?
Живял съм на толкова различни места, че не мога да се огранича само с един жанр в работата си. Може би е по-добре да подходя леко хронологично – през 1990-те (започнах да се занимавам с хореография още през 1991 г.) бях танцьор в Хамбургския балет. През 1997 г. претърпях инцидент, който коренно промени живота ми. В света на балета винаги съм бил черния лебед. Работех много ентусиазирано в този изключително консервативен контекст, но винаги съм се интересувал и от алтернативни филми, пънк, съвременно изкуство и пърформанс. След инцидента основах първата си трупа в Сан Франциско, имах тригодишен период на създаване на огромно количество представления. Това беше като завръщане у дома за мен. Започнах да смесвам балетния си опит с най-различни начини на танцуване, със субкултури като драг и пърформанс. Това беше и времето на дот-ком бума в Сан Франциско в края на 90-те, който внесе много интересни нови технологии. В деня, в който получих известие от имиграционните власти на САЩ, че няма да подновят визата ми и трябва да напусна страната, бях поканен да се върна във Финландия, за да направя първата професионална постановка, включваща хора с различни видове увреждания и двама професионални танцьори. Представлението се казваше Olotila: State of Being („Олотила: Състояние на съществуване“) и то изцяло промени кариерата ми. Принуди ме да променя методите си на работа: от традиционен хореограф, който дава стъпките на танцьорите, трябваше да се науча да работя с тела, които се движат по съвсем различен начин. Това ме насочи към работа с импровизационни методи, за да мога да навляза по-дълбоко в езика на една седемдесетгодишна жена с церебрална парализа, на един сляп мъж, на една жена с ревматизъм на цялото тяло, на параплегици, които се движат в инвалидни колички, и на всички тези различни течения от телесни истории. Това представление „избухна“ във Финландия. Спечели всякакви награди и се задържа на сцената девет години. То напълно промени моята траектория. Започнах да работя с всякакви контексти. В следващия ми спектакъл работих с голяма международна група от мъже затворници в най-големия берлински затвор. Бих казал, че ако 1990-те бяха време, в което все още правех балетни представления, но ги смесвах с различни видове идентичности, то от премиерата на „Олотила“ през 2000 г. до 2013 г. беше период, в който непрекъснато правех нещо ново. Започнах да работя с различни тела, идентичности и смесвания на жанрове. Беше цикъл от работа с различни хора, режисиране на опера, работа с актьори, правене на продукции с нова музика. Аз съм много визуален човек и за мен всичко е интересно. Просто виждах света като огромна площадка за игра с разнообразни нови възможности. Освен това съм и много любопитен човек, така че винаги искам да опитам нещо ново. Харесва ми контрастът между работата с едно много добре обучено тяло, с всичките му сложности и възможности за създаване на хореографско изследване, както и с тяло, което не е обучено и идва от съвсем различен свят. То може да говори на съвсем различен език, който те докосва на друго ниво, в сравнение с това да гледаш нещо много умело и лимитирано в творческите похвати. Когато работиш с непрофесионалисти, хора от улицата, хора на различна възраст, ти пренасяш на сцената една поезия, до която не можеш да достигнеш чрез танцуване със заучени техники. Би било напълно погрешно да опишеш увреждане с професионален танцьор. Разбирате ли, това би било подигравка с истината, която излиза например от една седемдесетгодишна жена с увреждания и с много ограничен обхват на движение. Тя оживява сцената, тъй като е включена по един по-директен начин, на съвсем различно поетично ниво. Винаги съм се движил напред-назад между тези противоположности и често съм ги смесвал. В това се състои моята страст – тези два езика, коментиращи се един друг от две противоположни гледни точки. Намирам това за истински апетитно.
Тъй като работата ви до голяма степен е демонстрация на възможностите на куиър¹ естетиката в танца, можем ли да кажем, че вашият архив от работи и хореографски постановки досега преобръща (queered) танца, като го прави по-честен, защото е по-документален и по-близък до телата на непрофесионалните танцьори? Тъй като снема уменията и от професионалните танцови тела? Веднъж като позволиш непрофесионални тела без, както казахте, образование, да се намесват в работния процес и в произведението, това форма на преобръщане (queering) на танца ли е?
Да, абсолютно. Става дума за обръщане на усещането за привилегия с главата надолу и поставяне под въпрос на елита, откъдето идвам – от този висок оперен и класически балетен престиж. И, разбира се, аз с моята куиър перспектива към живота исках да изведа непредставените на платформата на представянето, да завладея пространството на привилегиите с непривилегировани тела. В това имаше сила. Това беше много… не искам да кажа революционно, но беше от този тип… Трябваше да сваля пиедестала, на който бях стоял и който беше сринат от инцидента, за да видя светлина от разбиването на целия ми живот. От абсолютната привилегия стигнах до абсолютното оцеляване. Тази промяна на перспективата ми даде желанието да овладея привилегированото пространство и да включа телата, които нямаха място в този контекст. Намеквате, че една злополука може да обърне работата на човек, да доведе до взривяването на съществуващите до този момент норми и принципи в нея. В този смисъл инцидентът при вас води до развитие на куиър естетиката в танца, а и прави живота ви куиър? Това е така. Аз поначало имах доста различен подход към реалността. Но да загубя пиедестала, да загубя привилегиите си, да загубя всичко, върху което се е градил животът ми… Знаете ли, през 1990-те години терминът „куиър“ не съществуваше, но аз вече живеех много куиър живот, винаги търсех най-алтернативния подход към мейнстрийма. И прекарвах време с Radical Faeries и всички тези субкултури. Бих казал, че дори разликата между мейнстрийм гей културата и куиър културата съществуваше още от 1970-те. Така че се усещаше като нещо много значимо. Струва ми се също така, че в моята работа, личността, човекът, беше в центъра. Винаги ставаше въпрос за някакъв аспект от биографията на човека, който е на сцената. Това ми даваше възможност да пренеса поезията на истинския живот на сцената, като отхвърля съвършенството като основна позиция към това, което би било красиво или умело. Представлението „Атитюд“, с което гостувате на софийския фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“ 2023, е описано като балетен етюд, фокусиран върху балетните палци, с уговорката, че не е пародия. Означава ли това, че в съвременния танц балетните палци не се приемат за чиста монета, а ако се използват, то е като атака срещу миналото на класическите танцови форми? Да, и бих казал също, че работата ми през 1990-те беше до голяма степен бунтарска реакция срещу миналото ми. Трябваше да разруша собствените си бариери. Така че аз самият бях много увлечен по сриването на миналото ми, за да го претворя в нещо ново. През 2022 г. направих Pas de Q, което също включваше драг и балет. Има една известна трупа, която се казва Ballet de Trockadero. Когато някой чуе драг балет, се сеща за тази компания. Тя е наистина страхотна. Съществува от 1974 г. и е фокусирана върху балетната пародия. Това е комедия, слапстик. Но това не ме интересува. А и е нещо, което вече е правено. Не искам да правя евтина физическа комедия от балета. Исках да навляза много по-дълбоко.
Тези дни, без да съм се занимавал с балет от 1990-те, се връщам към него със съвсем различно отношение. Като дете аз бях абсолютно влюбен и отдаден на балета. След това индустрията промени позицията ми към него… А след това реалността в този толкова консервативен контекст промени всичко. Балетът е и много проблематичен от гледна точка на човешките права и достойнство с неговото засрамващо отношение към тялото и особените му контекстуални аспекти. Но в настоящите си балети аз работя с чувството на любов към формата, като същевременно внасям нещо ново в нея, което изобщо не принадлежи на този свят. Искам да отпразнувам един мой собствен оригинален фолклор.
„Атитюд“ | Снимка: Dieter Hartwick
Човешкото тяло обикновено се използва като форма, като фигура, която очертава нещо различно от тялото. Фигурите, създадени от телата, следователно са символични. Дали „Атитюд“ е критика на тази символика на тялото и на заместващата ѝ функция? В смисъл, че човешките тела се използват в танца, за да предложат фигура, форма, която казва друго. Докато гледах „Атитюд“, не бях сигурен дали това е вашият подход. Използвате ли тялото, за да кажете нещо различно от него? Или пък използвате и работите с танцьорите и техните тела, така че телата им да са техните тела, а не символичен заместител на телата им?
Мисля, че за първи път от 1990-те насам се връщам към утвърдена форма. Но тъй като вземам формата на балета и я трансформирам през индивидуалността и през импровизационни и хореографски методи, с които танцьорите да създават свой собствен материал въз основа на поставените им задачи, аз разширявам тази форма, която е език сама по себе си. Някои хора може би ще успеят да разчетат в нея повече, ако имат познания за балета, други по-малко. Внасям това силно чувство на индивидуализъм и на лична биография в този свят, който обикновено работи в рамките на изключително точна форма, която танцьорът трябва да изпълни. В общи линии, най-накрая обединявам своето минало и настояще. Този начин на работа за мен е като завръщане у дома след дълго пътуване из света на перформативните възможности. Чувствам се така, сякаш съм пристигнал някъде, където се усещам напълно верен на себе си. Изследвайки тази любов, която някога е съществувала и правейки това по начин, който обичам, чрез включване на автобиографичното усещане да бъдеш потопен в живота, аз постоянно препращам към тази форма на стотици години, върху която сме изградили западната си танцова култура, но и постепенно сме я разрушили.
„Атитюд“ е смесица, история на интимни моменти и колективни експанзии, които разгръщат екстатичен рейв: може би можем да го наречем телесен рейв. В спектакъла има момент, който почти прилича на рейв парти. Ако се връщате към този специфичен момент на 1990-те и техния синтез на всичко, на тяхното „anything goes“, то „Атитюд“ изглежда е носталгия по нещо от този период, което искате да предадете на новата публика?
Да, определено има чувство на носталгия, тъй като се връщам към корените си. Но също така е нещо, което никога не съм виждал. То е едновременно и старо, и ново. Мисля, че може би се доближавам до някакъв вид безвремие в работата си. Тя има много дълбоки исторически корени, но е и много в настоящето. По този начин виждам себе си и в бъдещето. Сега имам един холистичен подход на приемане на собственото си минало и отпразнуване на това приемане чрез настоящата ми гледна точка. На премиерата на „Атитюд“ се чувствах така, сякаш съм основал трупа. Имаше толкова силна реакция от страна на екипа, танцьорите и публиката, че се почувствах сякаш съм открил златна мина на дъното на кладенец, която ми дава възможност да творя още дълги години. Бих казал, че последните три години бяха изключително трансформиращи в това отношение. Но, да, носталгията е налице. И 1990-те са абсолютно налице. В същото време това е нещо, което не съм виждал. Много произведения използват балетни палци, но винаги е било много неуважително към формата, така да се каже.
Сякаш носталгията ви е насочена към бъдещето, а не към миналото.
Абсолютно, да. Става едно цяло – защото имам чувството, че се намирам в моето разклонение от различни жанрове, което се е разширявало, разширявало, разширявало, разширявало. И, не знам, след три десетилетия работа имам чувството, че всички разклонения някак си се събират ведно.
Още преди да се гледа спектакълът, името и описанието напомнят за клипа на песента Vogue на Мадона, който паразитира върху нюйоркската бална култура и етнографската работа на Джени Ливингстън². Това е съвсем ясно, когато в представлението танцьорът Лео Манкузо казва на публиката „Welcome in da house!“. Ако се връщате към миналото на една култура и искате да го пренесете в настоящето, тогава може ли тази спонтанна общностна култура на „позирането“ (striking a pose) да бъде някога възстановена? Струва ми се, че в „Атитюд“ искате да запазите нещо от тези култури и това става чрез диалог и елементите на участие в спектакъла – като това танцьорите да говорят на публиката.
Предполагам, че за мен това е по-скоро въпрос на взаимно обогатяване. Харесва ми да събирам отделни неща, които не си подхождат, да ги съединявам и да създавам хибриди, които не принадлежат към нито една категория. Така че може би не става въпрос толкова за опазване. „Атитюд“ е първата работа, в която отново се занимавам с балет. Това беше нискобюджетен проект, така че го направих наистина бързо, само за три седмици. Мисля, че по време на създаването му бях точно като дете в сладкарница, което смесва всички любими неща с нови любими, опитва резултата и добавя от сегашната ми ситуация. Омъжен съм за драг изпълнител и съм доста потопен в берлинската куиър общност, особено в перформативния драг бален куиър танцов балон или общност. И тъй като това е съюз между минало и настояще, това са просто резултатите от това взаимно обогатяване.
Значи не става въпрос за запазване, както казвате, а за хибридизация?
Да, хибридност на формите, на културите и на далечното минало с моя настоящ свят.
Но вярвам, че тук има нов елемент, за който си струва да се помисли, а именно говорещият танцьор, особено говорещият драг танцьор, танцьорът, който се ангажира директно с публиката по един вече много традиционен куиър начин на осмеляване. Става дума не толкова за разбиване на четвъртата стена като конвенция в танца и театъра, а по-скоро за една рядко използвана функция на участие, а именно какво се случва, когато танцьорът говори на публиката. Това е новост за балета, но е традиция за драга.
Да, това е разказване на истории.
Но това е напълно извън традицията на балета.
Да, абсолютно, няма нищо общо с нея, не би трябвало да е там.
Ето защо казвам, че това е в сюжетната линия на хибридизацията. Защото в балета телата на танцьорите трябва да разказват историята.
Да, но вместо това се насочих към балета в първата част, която е напълно абстрактна.
Освен това е много ахроматична, за разлика от другите части.
Тази работа е съчетание на стария ми начин на работа с настоящия, който е свързан с разказване на истории, автобиографичен е и е пропит от живота. Също така обичам сценичният танц да бъде място за общуване. Много пъти съм бил обвиняван, че в представленията си казвам това, което искам да кажа, вместо да оставя публиката сама да реши какво е то. Харесва ми да разказвам истории. Харесва ми да въвличам хора. Обичам да навлизам в същинската материя, а не да се задържам на абстрактно ниво. Това е снемане на това елитистко измерение на изкуството и всъщност казва: „Не, това съм аз и за това искам да говоря“; и силното подчертаване на джендър аспекта в творбата – за мен това е интересно. Балетът е такъв контекст, в който половете са толкова крайно разделени. Имате различни класове, имате различни техники. Жените носят балетни палци, мъжете – не. Мъжете вдигат жените, мъжете контролират жените. Искам да изтрия тази част и да добавя куиърността, реалния житейски опит за това какво означава за мен да бъда на тази сцена точно сега с това тяло, с тази техника, с тези способности, в този костюм със собствените си истории от детството и затова защо съм тук. Това е, което обичам. И това отново е тази хибридност между класическото и съвременното.
Последната една трета от „Атитюд“ изглежда като манифест на политиките на идентичност. Тя е много органична, задвижвана от душата, размиваща границата между постмодерната пародия и персоналната драма. Пищността е едновременно сериозна и с нея се играе. Драгът е част от нея, но балетът също. Накрая се превръща в експлозивна живописна опера, която присвоява и възвръща розовия триъгълник под егидата на Surge propera mica mea на Орландо ди Ласо. Смятате ли, че тези различни нива на културата служат на танца за промяна на възприятията за идентичност?
Абсолютно. Това правех и когато работих върху танцовото представление с хора с увреждания, които не могат да се движат. Обичам да оголвам съвършенството на сценографията и хореографията, за да променя радикално възприятието за идентичност. Но мисля, че описвате прекрасно произведението с всички тези изречения.
И все пак, някои биха казали: „Е, тази игра на идентичности е твърде носталгична, тя е отживелица. Защо се връщаме към тези въпроси от 1990-те?“ или „Нима културата наистина не се е променила? Нужно ли е да повтаряме тези промени от миналото?“
Да, нужно е. Първо, разговорът около половата идентичност се разрасна през последните години. Така че това е нещо актуално, което в момента променя езика по цял свят. В Германия това е сложно, защото родовете в немския език са ключови. И те се опитват да го направят с уточнения и малки паузи между думите. Толкова е трудно да се премахне рода в подобен език. В Тенеси забраняват драг представления и те са наказуеми. Така че не е като въпросът да е решен. И мисля, че за „Атитюд“ политиките са също толкова гореща тема днес, колкото са били и през 1990-те години на миналия век, а сега дори повече. Смятам, че поляризацията, която се случва в обществото, е нещо, на което трябва да обърнем внимание.
Значи „Атитюд“ е напомняне, че идентичността като култура не е нещо, което е удобно институционализирано, и все още трябва да се борим за нея.
Трябва непременно да се борим за това особено когато навлизаме в такъв консервативен контекст като балета. Балетът до голяма степен е табу в съвременния танц. Така че в известен смисъл аз също правя нещо, което не е позволено от съвременна гледна точка. Но също така правя нещо, което не е позволено от класическа гледна точка. Така че, потенциално, с тази начин на работа мога да бъда мразен от всички. Но, знаете ли, аз просто се придържам към истината за това, което съм в момента. Това е всичко, което мога да направя.
Представете си следния сценарий: каква според вас ще бъде реакцията и разбирането на „Атитюд“, ако го поставите за изцяло хетеросексуална публика? Имате ли усещането, че живеем във време, в което напълно хетеросексуална публика може да седне и да разбере това, което правите?
Мисля, че сега е по-вероятно. Например, цялата проблематика на родовете в езика пренася темата от структурата на изреченията в ежедневието. Разбира се, може да има силна реакция срещу това, защото хората трябва да променят начина си на мислене. А това винаги е много трудно. Но тази тема до голяма степен е достигнала до мейнстрийма. И, да, някои хора я мразят, някои са много разпалени към нея, а други са просто незапознати. Но е очевидно, че този проблем трябва да излезе от килера на миналото. Не можем да продължаваме да се крием само в приятелски контекст, в клубовете, тъмните стаи и малките ъндърграунд балони, където се чувстваме свободни да се изразяваме. Особено интересно е този аспект да се пренесе в контекст, за който е необичаен, странен и потенциално обиден или както и да решат хората да реагират на него.
Транскрибирано от английския оригинал от Роман Исламов
Превод от английски: Кристиан Върбенов
Томи Паазонен е роден в Хелзинки, Финландия, и е установен в Берлин. Изявява се като хореограф, артистичен директор, куратор, мултидисциплинарен режисьор, ментор и преподавател. Носител е на редица награди и отличия.
Станимир Панайотов е доцент по философия и културология в Школата за перспективни изследвания към Университета на Тюмен (Русия).
¹Терминът се отнася до хората, които престъпват културно наложените норми на хетеросексуалност и традиционализъм по отношение на социалните роли, приписвани на половете, но постепенно придобива и по-широк смисъл на преобръщане на установени порядки. (Бел. ред.)
²Американска документална режисьорка, известна с филма си „Paris is Burning“ (1990), проследяващ балната култура в Ню Йорк и афро-американските, латино, гей и трансджендър общности, участващи в нея. (Бел. ред.)