Красотата в танца

Красотата е неотменим идеал в изкуството и в човешкото битие. Всяка епоха създава свои представи за красота. Мира Тодорова проследява историческите метаморфози на идеята за красивото и тяхното отражение в изкуството на танца. 

Идеята за красотата в съвременността и в частност, в изкуството, изглежда едновременно неадекватна, леко анахронична, но и тайно желана. Не в класическия ѝ смисъл на сетивно удоволствие от хармоничната материализация на идеята/идеала, но в по-сложното ѝ битие на съдържател на съкровеното, истинското, ценното; на това, което ни свързва с един по-висш ред.В допира си до красотата в природата и изкуството ние я преживяваме като убедителна манифестация на истината и хармонията, която предизвиква признанието „това е истина“[1].Красивото като връзка с абсолютa. Освен че носи наслада на сетивата и ума, то ни уверява в наличиетона нещо неизменно, готово да приласкае изтерзаната душа. А насладата и удоволствието са само механизмите на това приютяване, което е по-големият смисъл на красивото.

Темата за красотата ме занимава като професионален зрител на съвременен танц поради липса и копнеж по преживяване, широко споделимо и поразяващо. Нещо, което не поражда нужда да (си) го обясняваш, което е отвъд вкус, контекст и очертано поле на взаимодействия– екосистема от субекти, капитали, институции, форуми, в чиято динамика възниква ценността на дадена творба. Ако останем при класическото разбиране за красивото като изява на/стремеж към абсолютаили божественото, ултимативно и всеобщо разпознаваемо качество и стойност, в танца това се изпълнява в срещата с талант, оригиналност, виртуозност, умение, техничност (демоде от постмодерността насам), артистичност, креативност, харизма. Категории, които предизвикват смирение в признаването на по-висш порядък. „Красотата е ценност от по-висш порядък, която има структурата или ролята на позволение – тя позволява съществуването на множество исторически специфични идеи за красиво. Пространство, което се отвоюва за творбите, които са красиви. Това е най-вече пространство на доверие и допускане, и не толкова на безгрижно удоволствие, субективно предпочитание или утешение“[2].Можем да кажем, че красотата в танца се открива в пространството, което той създава на доверие и приемане/допускане,[3]– там, където привиждаме „истини“, на които можем да се доверим и с които ни е „позволено“ да се свържем. Пространство много по-голямо от това на удоволствието. Както пише Соня Седиви „красотата ни кара да се чувстваме у дома в света“. Тази идея присъства още в интуициите на Кант, описани в книгата му „Критика на способността за съждение“. Немският философ изключва от усещането за красиво–игра на въображението и разсъдъка, която се осъзнава от субекта като удоволствие –елементите на отсъждане, преценка и концепт, както и наличието на интерес и цел. „Красивото се харесва непосредствено…То се харесва без всякакъв интерес…“[4], без дистанция, с доверие; приемаш и биваш приет.

Докъм края на 19. век красотата в изкуството се свързва по-скоро с формата, видимостта и се смята за абсолютно условие за съществуването на доброто изкуство, не на последно място и заради функцията му на почиткъмбожествения ред и статута му на негово подражание. 20. век изоставя идеята за красотата както във философските търсения, така и като смисъл и цел на изкуството.21. век се завръща към нея поради необходимост и копнеж – по нещо безусловно, трансцендиращо частните вкусове, интереси, страсти и наслади, покоряващо/смиряващо егото, общностно споделимо, умиротворяващо и успокояващо в своята безусловност и гаранция за наличието на по-висок ред, извън персоналния контрол и отговорност. В съвремието се усеща все по-остра нужда от неоспорими стойности, от смирение и доверие в безусловното, поразяващо със своя по-висок смисъл, случващ се извън пространството на удоволствие и социален престиж.

Понятието за красиво се осигурява от нормата на времето. В „Лекции върху естетиката“ немският философ Лудвиг Витгенщайн пише за „култура на периода“: „… Изкуството е многообразие от практики, които се подчиняват на различни норми, силата на които е специфична за практиката. За тяхното разбиране е нужен по-широкият исторически контекст“[5]. Всяко време има своите правила и норми, чието спазване осигурява постигането на красотата и доближаването до идеала. „Онтологичната функция на красивото е да прокарва мост над пропастта между идеалното и реалното“[6]. В класическата епоха красотата се мисли за обективно присъща на предмета и се дължи на силната обвързаност на изкуството с Бога. А целта и смисълът на изкуството е да наподоби, възпроизведе божествения порядък – мяра за красиво – по най-съвършен начин. Наличието на надчовешка и недостижима мяра провокира човешката креативност в стремежа ѝ към божественото. Човекът мобилизира най-доброто от себе си в смирение и съзнание за индивидуалната си непълноценност, което допълнително завихря устрема към красивото/ божественото, добавяйки към него и усилията за лично усъвършенстване. Може би това има предвид Кант в твърдението си, че „красивото съдържа в себе си едно чувство за поощряване на живота“[7]. Това съчетание на стремеж и смирение ражда истински красивото. Прицелено в някаква надсубективна универсална природа, то става всеобщо разпознаваемо и споделимо. „Красивото е това, което се представя без понятия като обект на всеобщоудоволствие“[8]. Най-общо може да се каже, че това е случаят на класическото схващане за красивото и неговата неразривна връзка с изкуството. Доброто изкуство задължително е красиво, а „красивото е символ на нравствено-доброто“, пише Кант.[9]

Още от древността красотата се отъждествява с пропорцията, с хармонията и подредбата, която може да бъде математически изчислена, така наречената от Ницше „Аполонова красота“. Тя отразява „божествения ред на космоса, който представя истинската визия за красиво. Това е Питагорейският елемент в гръцката идея за красота“[10]. Класическата концепция за красотата в западната култура се основава на идеята за ясни пропорции на взаимоотношението между частите в едно хармонично цяло, като целта е постигането на съвършенство, подобно на божественото. Toпонякоганамира израз в чисто математически съотношения като напр. „златното сечение“.Красивото под формата на симетрия и хармония се открива във всички изкуства. Класическият танц също се основава на това схващане за наличие на едно съвършенство от по-висок ред (Бог/крал), което трябва да бъде наподобено (като акт на признание) чрез прецизно изработени танцови позиции, стъпки, форми, следващи повелите на реда и хармонията; което поражда неговата красота. Тези хармонични форми, стъпки, ритми са прилежно записани, за да бъдат стопроцентово възпроизведени при следващо изиграване, като съвършеното възпроизвеждане е гаранция за високо качество. Хореографията строго подчинява всеки субект, за да изпълни своята цел – да произведе красота, която да препотвърдиабсолюта.Красотата се открива във формата и е в тясна връзка с мимезиса, т.е. съществува, доколкото репрезентира един по-висш ред. А човешкото тяло и естественото движение са смятани за некрасиви, несъвършени и недостойни да бъдат представяни на сцена. Единствено тяхното идеализиране, сюблимиране и дематериализиране може да ги издигне до нормата за красиво.

Преди появата на балета през 16. век в аристократичните салони се практикуват социални танци или т.нар. дворцов танц. Той има статут на забавление, но и следва строги правила на изпълнение. В тях също се открива идеята за хармония и красота, чиято цел е да изрази силата, могъществото и законността на монарха (наместник на Бога), както и благородството на характера на придворните като нещо добро и истинно.

С модерността (от времето на Просвещението и 18. век) идеята за красота се променя. Тя преминава от статута на обективно присъща към все по-субективни основания и възприятия. Умберто Еко твърди: „В неокласическата концепция, както и в други епохи, Красотата се разглежда като качество на предмета, който ние възприемаме като красив; затова се говори за „единство в разнообразието“ или „пропорция“ и „хармония“. През 18. век започват да се налагат някои термини като „гений“, „вкус“, „въображение“, „чувство“… Оформя се нова концепция за красивото. Красивото се определя от начина, по който го възприемаме. Така дискусията за красивото се измества от изследването на правилата за неговото създаване и разпознаване към ефектите, които то поражда…“[11] Именно в средата на 18. век френският хореограф и балет майстор Жан-Жорж Новер публикува своите „Писма за танца и балетите“(1760). В тях той настоява, че танцът трябва да представлява цялостна, логично структурирана творба, чието действие е разбираемо и единно, като всички компоненти са подчинени на обща тема. Така наречените „действени балети“(ballet d’action) трябва да притежават драматично съдържание и да изразяват чувства. Те привилегироват експресивността и емоционалното въздействие, постигнато през индивидуализирано сценично присъствие. То вече е мотивирано от реалистични човешки емоции за сметка на техничността и виртуозността на танцовото изпълнение. Новер отхвърля абстракциите и символите, които доминират в дворцовите балети, като апелира за вярност към „красивата природа“[12]– т.е. той вече допуска, че природното, естественото също е красиво. Авторът настоява за реформиране на танца като се отнеме от неговата орнаменталност и декоративност и от наслада за очите, оприличавана от него на „фойерверки“ („фойерверки, целящи единствено да удовлетворят очите“), се превърнев преживяване на сърцето („никой не подозира за силата на танца да говори на сърцето…“[13]). Мястото на случване на красотата в танца се измества от очите към сърцето, от формата към чувството, от видимостта към преживяването.

С възхода на просветения субект и силата на разума божественият идеал престава да бъде основен смисъл и цел на човешкото съществуване. Наподобяването на божественото вече не е самоподразбиращото се основание на артистичния акт и изкуството. Творецът трябва лично да обоснове своето съществуване със силата на собственияси креативен потенциал и способност да произведе смисъл. Настъпва разпад на нормативността, което отваря поле за изява на артистичния субект, свободен да определи своята идея за красиво. Тя може да не бъде всеобщо разпозната като такава, защото не удовлетворя доминиращите представи; тя е най-вече директен израз на вътрешното усещане на автора за красота/смисъл. Оттук се ражда и идеята за гения – всеки творец сам по себе си е мяра, валидна колкото божествената. Във философията на Кант изкуството и творецът имат божествен статут, тъй като са от реда на природата, без да са нейно подражание. „Геният е талантът (природна дарба), който дава на изкуството правилото. Тъй като талантът като вродена продуктивна способност на художника принадлежи самият към природата, то бихме могли да се изразим и така: геният е вродената дарба на духа (ingenium), чрез която природата дава на изкуството правило.“[14] Кант преодолява„трайно наложилата се в европейското мислене теория за изкуството като подражание на природата, като мимезис. Изкуството според Кант не е подражание, защото като „безразсъдна“ гениалност продължава да е природа, тоест въображение.“[15] Както пише Искра  Цонева, „за субективиста Кант красотата е само човешко дело“[16]. Според концепциите му „необходимо условие на красотата – и на сътворената, и на съзерцаваната, е човекът – свободният човек, не богът, а човекът-бог“.[17]

Силата на автора-гений и неговата легитимност да прави свят, подобно Твореца, променят идеята за красота – от възпроизвеждане на нормата тя пренася основанията си къмсубективната изява на духа.Вярата в силата на въображението и чувствата, с които се асоциирасъздаването и възприемането на изкуството на Романтизма, както и скептицизмът към абсолютните принципи и правила, отварят пространство за поетизъм и фантазия, които не се подчиняват на нищо друго освен на автора. Романтическият балет от средата на 19. век разгръщапоетичен, приказен свят на емоции и страсти,противоположен на реалния. Появява се грациозното, ефирно, неземно същество на почти безплътната балерина, рееща се над света, неподвластна на гравитацията. Пачките и палците– като инструменти за постигането на тази нематериалност – се появяват именно в романтическия балет. А акцентът е не толкова върху техничността и възпроизвеждането на класическия норматив, колкото върху драматизма и емоцията, които персонажите успяват да предадат от сцената.

Разпадането на нормативността и валидирането на субективната мяра и основание за творчество в танца все повече се изразява в разрояване на различни индивидуални стилове и танцови идиоми, които се появяват в края на 19. и началото на 20. век. Те се основават на изследването на конкретния артист и на опита му да намери оптимален материален израз на вътрешния си свят („душата“ в понятията на Айседора Дънкан). Появява се соловият танц на автора-изпълнител, а строгата нормативнност на балетната парадигма се отхвърля за сметка на завръщането към естественото тяло и движение. Красотата вече не се търси във възпроизвеждането на наложен отвън порядък с цената на технически преодоляното индивидуално несъвършенство. Красиви и хармонични са естествените тела и движения, които нямат нужда от „подобряване“, защото те изразяват най-пряко скритата зад видимостта истина, душата на индивидуалността като божествена проекция.

(…)

Четете цялата статия в печатното издание на „Списание за танц“, брой 1/2019.

---

[1]Hans-Georg Gadamer. The Relevance of the Beautiful and Other Essays. Cambridge University Press, 1986, стр. 15.

[2]Sonia Sedivy. Beauty and the End of Art. Wittgenstein, Plurality and Perception. Bloomsbury Academic, 2018, стр. 9-10.

[3]Изразът на английски при С. Седиви еpermission(позволение).

[4]Имануел Кант. Критика на способността за съждение. Издателство на БАН. София, 1993, стр. 251.

[5]Sonia Sedivy. Op. cit., p. 6.

[6]Hans-Georg Gadamer. Op. cit.,p. 15.

[7]Имануел Кант. Цит. съч., стр. 126.

[8]Пак там, стр. 86.

[9]Доброто, подобно красивото, се възприема непосредствено, свободно, всеобщовалидно е и не предполага наличие на някакъв интерес. Именно тази аналогия според Кант прави красивото символ на морално доброто в „За красотата като символ на нравствеността“. Вж. Имануел Кант. Цит. съч., стр. 248-52.

[10]Hans-GeorgGadamer.Op.cit., стр. 14.

[11]Умберто Еко. История на красотата. Изд. „Кибея“, София, 2006, стр. 247.

[12]Susan Au. Ballet and Modern Dance. Thames & Hudson, 2012, стр. 36.

[13]Jack Anderson. Ballet and Modern Dance. A Concise History. Princeton Book Company, 1992, стр. 72-73.

[14]Имануел Кант. Цит. съч., стр. 198.

[15]Искра Цонева.Естетическото: Кант, Шелинг, Хегел. УИ „Климент Охридски“, София, 1982, стр. 60.

[16]Пак там, стр. 45

[17]Пак там, стр.47.

---

Мира Тодорова е театрален и танцов анализатор. Има докторска степен от Българската академия на науките, работи като изследовател, лектор, редактор и драматург за различни артистични и теоретични проекти. Oт 2015 г. е артистичен директор на ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс, НДК. Съосновател е на платформа „Нови драматургии“, както и на сайта за теория и критика на съвременните изпълнителски изкуства dramaturgynew.net.